Jazz

Кратко о Джазе

Jazz (Джаз) - это музыкальный жанр, который возник в афроамериканских общинах Нового Орлеана в США. Он возник в конце 19-го и начале 20-го веков и развился из корней блюза и рэгтайма. Джаз воспринимается многими как "американская классическая музыка". Начиная с эпохи джаза 1920-х годов, джаз стал признаваться одной из основных форм музыкального самовыражения. Затем эта форма развилась в виде независимых традиционных и популярных музыкальных стилей, связанных общими узами афроамериканского и европейско-американского музыкального происхождения с ориентацией на исполнение. Джаз характеризуется свингом и синими нотами, призывным и ответным вокалом, полиритмами и импровизацией. Джаз уходит корнями в западноафриканскую культурную и музыкальную экспрессию, а также в афроамериканские музыкальные традиции, включая блюз и регтайм, а также европейскую музыку военных оркестров. Интеллектуалы во всем мире приветствовали джаз как "один из оригинальных видов искусства Америки".
Когда джаз распространился по всему миру, он опирался на национальные, региональные и местные музыкальные культуры, которые дали начало различным стилям. Новоорлеанский джаз зародился в начале 1910-х годов, сочетая более ранние марши духовых оркестров, французские кадрили, бигуин, рэгтайм и блюз с коллективной полифонической импровизацией. В 1930-х годах были широко распространены танцевально ориентированные свинг-биг-бэнды, Канзас-Сити-Джаз, хард свинг, блюз, импровизационный стиль и цыганский джаз (стиль, который подчеркивал мюзетт-вальсы). Бибоп появился в 1940-х годах, переместив джаз из танцевальной популярной музыки в более сложную "музыку музыканта", которая игралась в более быстром темпе и использовала больше аккордовой импровизации. Прохладный джаз развивался ближе к концу 1940-х годов, вводя более спокойные, плавные звуки и длинные, линейные мелодические линии.
В 1950-х годах появился фри-джаз, который исследовал игру без регулярного метра, ритма и формальных структур, а в середине 1950-х появился хард-боп, который привнес влияние ритм-энд-блюза, госпела и блюза, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Модальный джаз развился в конце 1950-х годов, используя модус или музыкальную гамму, как основу музыкальной структуры и импровизации. Джаз-рок фьюжн появился в конце 1960-х и начале 1970-х годов, сочетая джазовую импровизацию с ритмами рок-музыки, электроинструментами и сильно усиленным сценическим звуком. В начале 1980-х годов коммерческая форма джазового фьюжна под названием "smooth jazz" стала успешной, получив значителое радиовещание. Другие стили и жанры изобилуют в 2000-х годах, такие как латинский и афро-кубинский джаз.

Этимология и Определение

Происхождение слова джаз привело к значительным исследованиям, и его история хорошо документирована. Считается, что он связан с "jasm", жаргонным термином, датируемым 1860 годом и означающим "бодрость духа, энергия". Самая ранняя письменная запись этого слова содержится в статье 1912 года в Los Angeles Times, в которой питчер низшей лиги бейсбола описал поле, которое он назвал "джаз-шаром", "потому что оно колеблется, и вы просто ничего не можете с ним сделать".
Использование этого слова в музыкальном контексте было задокументировано еще в 1915 году в Chicago Daily Tribune. Его первое документально подтвержденное использование в музыкальном контексте, в Новом Орлеане было опубликовано 14 ноября 1916 года в статье Times-Picayune о "JAS bands". В интервью NPR музыкант Эуби Блейк поделился своими воспоминаниями о сленговых коннотациях этого термина, сказав: "Когда Бродвей взял его, они назвали его "J-A-Z-Z". Но она так не называлась. Это было написано 'J-A-S-S'. Это было грязно и если бы вы знали, что это такое, вы бы не стали говорить этого при дамах. Американское диалектное общество назвало его словом 20-го века.
Джаз трудно определить, потому что он охватывает широкий спектр музыки, охватывающий период более 100 лет, от рэгтайма до рок-фьюжна. Были предприняты попытки определить джаз с точки зрения других музыкальных традиций, таких как европейская музыкальная история или африканская музыка. Но критик Иоахим-Эрнст Берендт утверждает, что его кругозор и его определение должны быть более широкими, определяя джаз как "форму художественной музыки, которая возникла в Соединенных Штатах через конфронтацию Негра с европейской музыкой" и утверждая, что она отличается от европейской музыки тем, что джаз имеет особое отношение ко времени, определяемому как "свинг". Джаз включает в себя спонтанность и жизненность музыкального произведения, в котором импровизация играет определенную роль и содержит звучность и манеру формулировки, которые отражают индивидуальность исполняющего джазового музыканта". По мнению Роберта Кристгау, "большинство из нас сказали бы, что придумывание смысла при освобождении - это сущность и обещание джаза".
Более широкое определение, охватывающее различные эпохи джаза, было предложено Трэвисом Джексоном:"это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие "индивидуального голоса" и открытость различным музыкальным возможностям". Крин Гиббард утверждал, что джаз - это конструкция, которая обозначает ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы быть понятыми как часть последовательной традиции. В отличие от комментаторов, которые настаивали на исключении типов джаза, музыканты иногда неохотно определяют музыку, которую они играют. Дюк Эллингтон, одна из самых известных фигур джаза, сказал: "Это все музыка".

Элементы и Вопросы

Импровизация в Джазе

Хотя джаз считается трудным для определения, отчасти потому, что он содержит много поджанров, импровизация является одним из его определяющих элементов. Центральное место импровизации приписывается влиянию более ранних форм музыки, таких как блюз, форма народной музыки, которая возникла частично из рабочих песен и полевых криков афроамериканских рабов на плантациях. Эти рабочие песни обычно строились по повторяющейся схеме "вызов - ответ", но ранний блюз также был импровизационным. Исполнение классической музыки оценивается в большей степени по ее верности музыкальной партитуре, при этом меньшее внимание уделяется интерпретации, орнаментике и аккомпанементу. Цель классического исполнителя сыграть композицию так, как она была написана. Джаз, напротив, часто характеризуется продуктом взаимодействия и сотрудничества, придавая меньшее значение вкладу композитора, если таковой имеется, и большее в исполнителя. Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию по-своему, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения исполнителя, его опыта и взаимодействия с участниками группы или аудиторией, исполнитель может изменять мелодии, гармонию и временные сигнатуры.
В раннем Диксиленде, он же нью-орлеанский джаз, исполнители по очереди играли мелодии и импровизировали контрмелодии. В эпоху свинга 1920-х-40-х годов биг-бэнды больше полагались на аранжировки, которые были написаны или выучены на слух и заучены наизусть. Солисты импровизировали в рамках этих аранжировок. В эпоху бибопа 1940-х годов биг-бэнды уступили место небольшим группам и минимальным аранжировкам, в которых мелодия была кратко изложена в начале, а большая часть песни была импровизирована. Модальный джаз отказался от аккордовых прогрессий, чтобы позволить музыкантам импровизировать еще больше. Во многих формах джаза солиста поддерживает ритм-секция одного или нескольких хордовых инструментов (фортепиано, гитара), контрабас и барабаны. Ритм-секция играет аккорды и ритмы, которые очерчивают структуру песни и дополняют солиста. В авангарде и свободном джазе разделение солиста и группы сокращается и существует требование для отказа от аккордов, гамм и метров.

Традиция и Раса

С момента появления бибопа формы джаза, которые являются коммерчески ориентированными или находятся под влиянием популярной музыки, подвергались критике. По словам Брюса Джонсона, всегда существовало "напряжение между джазом как коммерческой музыкой и формой искусства". Традиционные любители джаза отвергли бибоп, фри-джаз и джаз-фьюжн как формы унижения и предательства. Альтернативная точка зрения заключается в том, что джаз может поглощать и преобразовывать различные музыкальные стили. Избегая создания норм, джаз позволяет возникать авангардным стилям.
Для некоторых афроамериканцев джаз привлек внимание к вкладу афроамериканцев в культуру и историю. Для других джаз - это напоминание о "деспотичном и расистском обществе и ограничениях на их художественное видение". Амири Барака утверждает, что существует жанр "белого джаза", который выражает белизну. Белые джазовые музыканты появились на Среднем Западе и в других районах по всей территории США. Papa Jack Laine, который управлял группой Reliance в Новом Орлеане в 1910-х годах, называли "отцом белого джаза". Джаз-бэнд Original Dixieland, члены которой были белыми, была первой джазовой группой записавшей музыку, а Бикс Бейдербек был одним из самых выдающихся джазовых солистов 1920-х годов. Чикагский стиль был разработан белыми музыкантами, такими как Эдди Кондон, Бад Фримен, Джимми Макпартленд и Дэйв крут. Другие музыканты из Чикаго, такие как Бенни Гудман и Джин крупа, стали ведущими участниками swing в 1930-е годы. Многие группы включали в себя как черных, так и белых музыкантов. Эти музыканты помогли изменить отношение к расе в США.

Роль Женщин в Джазе

Женщины, джазовые исполнительницы и композиторы внесли свой вклад в развитие джаза на протяжении всей его истории. Хотя Бетти Картер, Элла Фитцджеральд, Аделаида Холл, Билли Холидей, Эбби Линкольн, Анита О'Дэй, Дина Вашингтон и Этель Уотерс были признаны за их вокальный талант, менее известными были руководители оркестра, композиторы и инструменталисты, такие как пианистка Лил Хардин Армстронг, трубач Валайда Сноу и авторы песен Ирен Хиггинботем и Дороти Филдс. Женщины начали играть на музыкальных инструментах в джазе в начале 1920-х годов, привлекая особое внимание к фортепиано.
Когда во время Второй мировой войны джазовые музыканты, мужчины были призваны в армию, их заменили многие чисто женские группы. The International Sweethearts of Rhythm, основанная в 1937 году, была популярной группой, которая стала первой полностью женской интегрированной группой в США и первой, кто путешествовал с USO, гастролируя по Европе в 1945 году. Женщины были членами больших групп Вуди Германа и Джеральда Уилсона. Начиная с 1950-х годов, многие женщины, джазовые инструменталисты были выдающимися музыкантами, некоторые из них поддерживали долгую карьеру.

Из Истории Джаза

Смешанная Африканская и Европейская Музыка

К 18-му веку рабы в районе Нового Орлеана собирались в обществе на специальном рынке, в районе, который позже стал известен как площадь Конго, известная своими африканскими танцами.
К 1866 году Атлантическая работорговля привела в Северную Америку почти 400 000 африканцев. Рабы пришли в основном из Западной Африки и большого бассейна реки Конго и принесли с собой сильные музыкальные традиции. Африканские традиции в основном используют однострочную мелодию и паттерн вызова и ответа, а ритмы имеют контрметрическую структуру и отражают африканские речевые паттерны.
В отчете 1885 года говорится, что они делали странную музыку (Креольскую) на столь же странном разнообразии "инструментов" — стиральных досках, корытах, кувшинах, ящиках, забитых палками или костями и барабане, сделанном путем натягивания кожи на бочку с мукой.
Щедрые фестивали с африканскими танцами под барабаны были организованы по воскресеньям на площади Конго, в Новом Орлеане до 1843 года. Есть исторические свидетельства о других музыкальных и танцевальных собраниях в других местах на юге Соединенных Штатов.
Еще одно влияние оказал гармонический стиль церковных гимнов, который черные рабы выучили и включили в свою собственную музыку в качестве спиритуалов. Происхождение блюза не задокументировано, хотя его можно рассматривать как светский аналог спиритуалов. Однако, как отмечает Герхард Кубик, в то время как спиритуалы являются гомофоническими, сельский блюз и ранний джаз "в значительной степени основывались на концепциях гетерофонии".
В начале XIX века все большее число чернокожих музыкантов училось играть на европейских инструментах, особенно на скрипке, которую они использовали для пародирования европейской танцевальной музыки в своих собственных танцах "cakewalk". В свою очередь, европейско-американские исполнители шоу менестрелей в blackface популяризировали музыку на международном уровне, сочетая синкопу с европейским гармоническим сопровождением. В середине 1800-х годов белый новоорлеанский композитор Луи Моро Готтшальк адаптировал рабские ритмы и мелодии с Кубы и других Карибских островов в фортепианную салонную музыку. Новый Орлеан был главным связующим звеном между афро-карибской и афро-американской культурами.

Африканская Ритмическая Фиксация

Черные кодексы запрещали рабам играть на барабанах, а это означало, что африканские традиции игры на барабанах не сохранились в Северной Америке, в отличие от Кубы, Гаити и других стран Карибского бассейна. Африканские ритмические паттерны сохранились в Соединенных Штатах в значительной степени благодаря "телесным ритмам", таким как топанье ногами, хлопанье в ладоши и похлопывание по Джубе в танце.
По мнению историка джаза Эрнеста Борнемана, то, что предшествовало Новоорлеанскому джазу до 1890 года, было "афро-латинской музыкой", похожей на то, что игралось в Карибском бассейне в то время. Трехтактный паттерн, известный в кубинской музыке как тресильо, является фундаментальной ритмической фигурой, слышимой во многих различных рабских музыкальных произведениях Карибского бассейна, а также в афро-карибских народных танцах, исполняемых на площади Конго в Новом Орлеане и в композициях Готтшалька (например: "сувениры из Гаваны" (1859)). Тресильо - это самая основная и наиболее распространенная двухпульсная ритмическая клетка в музыкальных традициях Африки к югу от Сахары и музыке африканской диаспоры.
Тресильо заметно слышится в музыке второй линии Нового Орлеана и в других формах популярной музыки из этого города с начала 20-го века по настоящее время. По большому счету в джазе сохранились более простые африканские ритмические схемы потому, что они могут быть легче адаптированы к европейским ритмическим концепциям, заметил историк джаза Гюнтер Шуллер. Некоторые из них выжили, другие были отброшены по мере прогрессирования европеизации.
В период после Гражданской войны (после 1865 года) афроамериканцы смогли получить излишки военных басовых барабанов, малых барабанов и дудок, и появилась оригинальная афроамериканская музыка для барабанов и дудок, включающая тресильо и связанные с ним синкопированные ритмические фигуры. Это была барабанная традиция, которая отличалась от своих Карибских собратьев, выражая уникальную афроамериканскую чувствительность. "Силки и басовые барабанщики играли синкопированные перекрестные ритмы" - заметил писатель Роберт Палмер, размышляя о том, что эта традиция, должно быть, восходит ко второй половине девятнадцатого века, и она не могла бы развиться в первую очередь, если бы не было резервуара полиритмической утонченности в культуре, которую она взращивала.

Афро-Кубинское Влияние

Афроамериканская музыка начала включать афро-кубинские ритмические мотивы в 19 веке, когда Хабанера (кубинская контраданса) приобрела международную популярность. Музыканты из Гаваны и Нового Орлеана дважды в день отправлялись на пароме между обоими городами, чтобы выступить и Хабанера быстро укоренилась в музыкально плодородном городе Полумесяца. Джон Сторм Робертс утверждает, что музыкальный жанр Хабанера дошел до США за двадцать лет до того, как была опубликована первая газетная заметка. На протяжении более чем четверти века, в течение которого формировались и развивались cakewalk, ragtime и proto-jazz, habanera была постоянной частью афроамериканской популярной музыки.
Хабанеры были широко доступны в качестве нотной записи и были первой письменной музыкой, которая была ритмически основана на Африканском мотиве (1803). С точки зрения афроамериканской музыки, "ритм хабанеры" (также известный как "конго"), "танго-конго" или танго можно рассматривать как комбинацию тресильо и бэкбита. Хабанера была первым из многих кубинских музыкальных жанров, которые пользовались популярностью в Соединенных Штатах и укрепили и вдохновили использование ритмов тресильо в афроамериканской музыке.
Фортепианная пьеса уроженца Нового Орлеана Луи Моро Готтшалька "Ojos Criollos (Dance Cubaine)" (1860) была написана под влиянием учеий композитора на Кубе: ритм хабанеры отчетливо слышен в левой руке. В симфоническом произведении Готтшалька "A Night in the Tropics" (1859) широко представлен вариант тресильо-чинквилло. Эта фигура позже была использована Скоттом Джоплином и другими композиторами рэгтайма.
Сравнивая музыку Нового Орлеана с музыкой Кубы, Уинтон Марсалис замечает, что тресильо - это новоорлеанский "Клаве". Хотя этот узор представляет собой только половину Клава, Марсалис подчеркивает, что одноклеточная фигура является направляющим узором музыки Нового Орлеана. Джелли Ролл Мортон называл ритмическую фигуру испанским оттенком и считал ее неотъемлемой составляющей джаза.

Новый Орлеан

Музыка Нового Орлеана оказала глубокое влияние на создание раннего джаза. В Новом Орлеане рабы могли практиковать элементы своей культуры, такие как вуду и игра на барабанах. Многие ранние джазовые музыканты играли в барах и борделях района красных фонарей вокруг Басин-стрит под названием Сторивилл. В дополнение к танцевальным оркестрам существовали маршевые оркестры, которые играли на пышных похоронах (позже названных джазовыми похоронами). Инструменты, используемые марширующими оркестрами и танцевальными коллективами, стали инструментами джаза: духовые, барабаны и камыши, настроенные на европейскую 12-тонную гамму. Небольшие группы состояли из музыкантов-самоучек и формально образованных музыкантов, многие из которых принадлежали к традиции похоронных процессий. Эти группы путешествовали в черных общинах на Глубоком Юге. Начиная с 1914 года, креольские и афроамериканские музыканты играли в водевильных шоу, которые несли джаз в города Северной и западной частей США.
В Новом Орлеане белый дирижер по имени папа Джек Лейн объединил черных и белых в свой марширующий оркестр. Он был известен как "отец белого джаза" из-за многих лучших игроков, которых он нанял, таких как Джордж Брунис, Шарки Бонано и будущие участники оригинальной группы Dixieland Jass. В начале 1900-х годов джаз в основном исполнялся в афроамериканских и мулатских общинах из-за законов о сегрегации. Сторивилл принес джаз более широкой аудитории через туристов, посетивших портовый город Новый Орлеан. Многие джазовые музыканты из афроамериканских общин были наняты для выступлений в барах и борделях. Среди них были Бадди Болден и Джелли Ролл Мортон, а также представители других общин, таких как Лоренцо Тио и Альсид Нуньес. Луи Армстронг начал свою карьеру в Сторивилле и добился успеха в Чикаго. Сторивилл был закрыт правительством США в 1917 году.

Синкопация

Корнетист Бадди Болден играл в Новом Орлеане с 1895 по 1906 год. Никаких записей от него не существует. Его группе приписывают создание "большой четверки", первого синкопированного бас-барабанного паттерна, отклоняющегося от стандартного ритмического марша.
Афро-креольский пианист Джелли Ролл Мортон начал свою карьеру в Сторивилле. Начиная с 1904 года, он гастролировал с водевильными шоу в южных городах, Чикаго и Нью-Йорке. В 1905 году он сочинил "Jelly Roll Blues", который стал первой джазовой аранжировкой в печати, когда она была опубликована в 1915 году. Ин познакомил еще больше музыкантов с новоорлеанским стилем.
Мортон считал тресильо-хабанеру, которую он называл испанским оттенком, неотъемлемой составляющей джаза. "Теперь в одной из моих самых ранних мелодий, "New Orleans Blues", вы можете заметить испанский оттенок. На самом деле, если вы не можете добавить оттенки испанского в свои мелодии, вы никогда не сможете получить правильную приправу, я называю это джазом".
Мортон был решающим новатором в эволюции от ранней джазовой формы, известной как регтайм, до джазового фортепиано, и мог исполнять пьесы в любом стиле. В 1938 году Мортон сделал серию записей для Библиотеки Конгресса, в которых он продемонстрировал разницу между этими двумя стилями. Соло Мортона все еще были близки к рэгтайму и не были просто импровизациями над сменой аккордов, как в более позднем джазе, но его использование блюза было не менее важным.

Свинг в начале 20 века

Мортон ослабил жесткое ритмическое чувство рэгтайма, уменьшив его украшения и применив чувство свинга. Свинг - это самая важная и прочная африканская ритмическая техника, используемая в джазе. Часто цитируемое определение свинга Луи Армстронга звучит так: "если вы не чувствуете его, вы никогда его не узнаете". В новом Гарвардском словаре музыки говорится, что свинг - "это неосязаемый ритмический импульс в джазе..., свинг не поддается анализу; претензии на его присутствие могут вызвать споры". Словарь, тем не менее, дает полезное описание тройных подразделений ритма в отличие от двойных подразделений: swing накладывает шесть подразделений ритма на основную импульсную структуру или четыре подразделения. Этот аспект свинга гораздо более распространен в афроамериканской музыке, чем в афро-карибской музыке. Один из аспектов свинга, который слышен в более ритмически сложной музыке диаспоры, помещает удары между тройными и двойными импульсными сетками.
Духовые оркестры Нового Орлеана оказывают длительное влияние, внося свой вклад в мир профессионального джаза с отчетливым звучанием города, помогая чернокожим детям избежать нищеты. Лидер новоорлеанского духового оркестра "Камелия" Д'Яльма Ганье научил Луи Армстронга играть на трубе; затем Армстронг популяризировал новоорлеанский стиль игры на трубе, а затем расширил его. Как и Джелли Ролл Мортон, Армстронгу также приписывают отказ от жесткости рэгтайма в пользу качающихся нот. Армстронг, возможно, больше, чем любой другой музыкант, кодифицировал ритмическую технику свинга в джазе и расширил словарь сольного джаза.
Оригинальная группа Dixieland Jass сделала первые записи этой музыки в начале 1917 года, и их "Livery Stable Blues" стал самой ранней выпущенной джазовой пластинкой. В том же году многие другие группы сделали записи с "джазом" в названии или названии группы, но большинство из них были записями рэгтайма, а не джаза. В феврале 1918 года во время Первой мировой войны пехотный оркестр Джеймса Риза "Hellfighters" взял Рэгтайм в Европу, а затем по возвращении записал стандарты диксиленда, включая "Darktown Strutters' Ball".

В Других Регионах

На северо-востоке Соединенных Штатов сложился "горячий" стиль игры в Рэгтайм, особенно в Нью-Йоркском клубе симфонический оркестр Clef Club Джеймса Риза, который играл благотворительный концерт в Карнеги-Холле в 1912 году. Балтиморский рэг-стиль Юби Блейка повлиял на развитие Джеймсом П. Джонсоном игры на фортепиано, в которой правая рука играет мелодию, в то время как левая рука обеспечивает ритм и басовую линию.
В Огайо и других местах на Среднем Западе основное влияние оказывал Рэгтайм, примерно до 1919 года. В 1912 году, когда появились четырехструнное банджо и саксофон, музыканты начали импровизировать мелодическую линию, но гармония и ритм остались неизменными. В одном из современных отчетов говорится, что блюз можно было услышать только в джазе в gut-bucket кабаре, на которые обычно смотрели свысока чернокожие представители среднего класса.

Век Джаза

С 1920 по 1933 год в США был введен запрет на продажу алкогольных напитков, что привело к появлению нелегальных баров, которые стали оживленными заведениями "эпохи джаза", где звучала популярная музыка, танцевальные песни и шоу-мелодии. Джаз начал приобретать безнравственную репутацию, и многие представители старшего поколения видели в нем угрозу старым культурным ценностям, продвигая декадентные ценности шумных 20-х годов. Генри Ван Дайк из Принстонского университета писал: "... это вообще не музыка, это всего лишь раздражение слуховых нервов, чувственное дразнящее прикосновение к струнам физической страсти". "Нью-Йорк Таймс" сообщала, что сибирские крестьяне использовали джаз, чтобы отпугивать медведей, но жители деревни использовали кастрюли и сковородки; другая история утверждала, что смертельный сердечный приступ знаменитого дирижера был вызван джазом.
В 1919 году оригинальный креольский Джаз-Бэнд Кида Ори из Нового Орлеана начал играть в Сан-Франциско и Лос-Анджелесе, где в 1922 году они стали первым чернокожим джаз-бэндом новоорлеанского происхождения, сделавшим записи. В том же году Бесси Смит сделала свои первые записи. В Чикаго развивался "Hot Jazz" и Кинг Оливер присоединился к Биллу Джонсону. Бикс Бейдербек основал "The Wolverines" в 1924 году.
Несмотря на свое южное черное происхождение, здесь был большой рынок для джазовой танцевальной музыки, исполняемой белыми оркестрами. В 1918 году Пол Уайтмен и его оркестр стали хитом в Сан-Франциско. Он подписал контракт с Victor и стал лучшим бэндлидером 1920-х годов, придавая горячему джазу белую составляющую, нанимая белых музыкантов, таких как Бикс Бейдербек, Джимми Дорси, Томми Дорси, Фрэнки Трамбауэр и Джо Венути. В 1924 году Уайтмен заказал "Rhapsody in Blue" Джорджа Гершвина, премьера которой состоялась в его оркестре. Джаз стал признаваться заметной музыкальной формой. Олин Даунс, комментируя концерт в "Нью-Йорк Таймс", писал: "Эта композиция демонстрирует необычайный талант, поскольку она показывает молодого композитора с целями, выходящими далеко за пределы его круга, борющегося с формой, в которой он далеко не мастер. ... Несмотря на все это, он выразил себя в значительной и в целом, весьма оригинальной форме. ... Его первая тема ... это не просто танцевальная мелодия ... это идеи, соотнесенные и объединенные в различных и контрастных ритмах, которые сразу же интригуют слушателя".
После того, как группа Уайтмена успешно гастролировала по Европе, огромные горячие джазовые оркестры в театральной карьере подхватили других белых, включая Фреда Уоринга, Джин Голдкетт и Натаниэля Шилкрета. По словам Марио Данкеля, успех Уайтмена был основан на "риторике доместикации", согласно которой он возвысил и сделал ценной (белой) ранее инчоатную (черную) музыку.
Успех Уайтмена заставил чернокожих последовать его примеру, в том числе Эрла Хайнса (который открыл кафе Grand Terrace в Чикаго в 1928 году), Дюка Эллингтона (который открыл "Cotton Club" в Гарлеме в 1927 году), Лайонела Хэмптона, Флетчера Хендерсона, Клода Хопкинса и Дона Редмана, а Хендерсон и Редман разработали формулу "разговора друг с другом" для "горячей" музыки свинга.
В 1924 году Луи Армстронг присоединился к танцевальной группе Флетчера Хендерсона на год в качестве солиста. Оригинальный новоорлеанский стиль был полифоническим, с тематическими вариациями и одновременной коллективной импровизацией. Армстронг был мастером стиля своего родного города, но к тому времени, когда он присоединился к группе Хендерсона, он уже был первопроходцем в новой фазе джаза, с его акцентом на аранжировки и солистов. Соло Армстронга выходили далеко за рамки темы-импровизации и импровизировались на аккордах, а не на мелодиях. По словам Шуллера, для сравнения, соло товарищей Армстронга по группе (включая молодого Коулмена Хокинса) звучали "жестко, скучно", с отрывистыми ритмами и серым непримечательным качеством тона. Соло Армстронга сыграли важную роль в превращении джаза в настоящий язык 20-го века. После ухода из группы Хендерсона Армстронг создал свою группу Hot Five, где он популяризировал скэт-пение.

Свинг в 1920-е и 1930-е годы

1930-е годы принадлежали популярным свинг-биг-бэндам, в которых некоторые виртуозные солисты стали такими же известными, как и лидеры группы. Ключевыми фигурами в развитии "большого" джаз-бэнда стали дирижеры и аранжировщики Каунт Бейси, Кэб Кэллоуэй, Джимми и Томми Дорси, Дюк Эллингтон, Бенни Гудман, Флетчер Хендерсон, Эрл Хайнс, Гарри Джеймс, Джимми Лансфорд, Гленн Миллер и Арти Шоу. Хотя это был коллективный звук, свинг также давал возможность отдельным музыкантам шанс на "соло" и импровизировать мелодичные, тематические соло, которые иногда могли быть сложной музыкой.
Со временем социальные ограничения в отношении расовой сегрегации в Америке стали ослабевать: белые музыканты стали набирать чернокожих музыкантов, а черные музыканты - белых. В середине 1930-х годов Бенни Гудман нанял пианиста Тедди Уилсона, вибрафониста Лайонела Хэмптона и гитариста Чарли Кристиана для участия в небольших группах. В 1930-х годах Канзас-Сити-Джаз на примере тенор-саксофониста Лестера Янга ознаменовал переход от биг-бэндов к влиянию бибопа 1940-х годов. Ранний стиль 1940-х годов, известный как "прыгающий блюз" или jump blues, использовал небольшие комбо, музыку "uptempo" и прогрессии блюзовых аккордов, опираясь на буги 1930-х годов.

Влияние Дюка Эллингтона

В то время как свинг достиг пика своей популярности, Дюк Эллингтон провел в 1920-х и 1930-х годах разработку новаторской музыкальной идиомы для своего оркестра. Отказавшись от условностей свинга, он экспериментировал с оркестровыми звуками, гармонией и музыкальной формой со сложными композициями, которые все еще хорошо транслировались для популярной аудитории; некоторые из его мелодий стали хитами, и его собственная популярность распространилась от Соединенных Штатов до Европы.
Эллингтон называл свою музыку американской музыкой, а не джазом, и любил описывать тех, кто произвел на него впечатление, как "вне категории". Они включали в себя многих музыкантов из его оркестра, некоторые из которых считаются одними из лучших в джазе в своем собственном праве, но именно Эллингтон объединил их в один из самых популярных джазовых оркестров в истории джаза. Он часто сочинял для стиля и навыков этих людей, таких как "Jeep's Blues" для Джонни Ходжеса, "Concerto for Cootie" для Кути Уильямса (который позже стал "Do Nothing until You Hear from Me" с текстами Боба Рассела) и "The Mooche" для Трики Сэма Нантона и Баббера Майли. Он также записал песни, написанные его музыкантами, такие как "Caravan" Хуана Тизоля и "Perdido", которые принесли "испанский оттенок" в биг-бэнд-джаз. Несколько членов оркестра оставались с ним на протяжении нескольких десятилетий. Группа достигла своего творческого пика в начале 1940-х годов, когда Эллингтон и небольшая группа его композиторов и аранжировщиков написали для оркестра характерные голоса, которые проявили огромное творчество.

Зачатки европейского джаза

Поскольку в Европе было выпущено лишь ограниченное количество американских джазовых пластинок, Европейский джаз прослеживает многие свои корни к американским артистам, таким как Джеймс Риз Европа, пол Уайтмен и Лонни Джонсон, которые посетили Европу во время и после Первой мировой войны. Именно их живые выступления вызвали интерес европейской аудитории к джазу, а также интерес ко всему американскому (и поэтому экзотическому), что сопровождало экономические и политические беды Европы в это время. В этот межвоенный период стали появляться зачатки ярко выраженного европейского стиля джаза.
Британский джаз начался с гастролей оригинального Джаз-Бэнда "диксиленд" в 1919 году. В 1926 году Фред Элизалде и его Кембриджских студентов начала вещание на BBC. После этого джаз стал важным элементом во многих ведущих танцевальных оркестрах, а джазовые инструменталисты стали многочисленными.
Этот стиль вошел в полный размах во Франции с Quintette du Hot Club de France, который начался в 1934 году. Большая часть этого французского джаза была комбинацией афроамериканского джаза и симфонических стилей, в которых французские музыканты были хорошо обучены; в этом легко увидеть вдохновение, взятое от Пола Уайтмена, поскольку его стиль также был слиянием этих двух стилей. Бельгийский гитарист Джанго Рейнхардт популяризировал цыганский джаз, смесь американского свинга 1930-х годов, французского танцевального зала "мюзетт" и восточноевропейского фолка с томным, соблазнительным чувством; основными инструментами были гитара со стальными струнами, скрипка и контрабас. Соло переходят от одного игрока к другому, так как гитара и бас образуют ритм-секцию. Некоторые исследователи полагают, что Эдди Лэнг и Джо Венути были пионерами гитарно-скрипичного партнерства, характерного для этого жанра, которое было привезено во Францию после того, как они были услышаны вживую или на пластинках Okeh в конце 1920-х годов.

Послевоенный Джаз

Начало Второй мировой войны стало поворотным моментом для джаза. Джаз эпохи свинга предыдущего десятилетия бросил вызов другой популярной музыке как представителю национальной культуры, причем биг-бэнды достигли вершины успеха этого стиля к началу 1940-х годов; свинг-акты и биг-бэнды путешествовали с американскими военными за границу в Европу, где он также стал популярным. Однако в США война представляла трудности для формата биг-бэнда: призыв на военную службу сократил число доступных музыкантов; потребность военных в шеллаке (обычно используемом для прессования граммофонных пластинок) ограничивала производство пластинок; нехватка резины (также из-за военных нужд) не позволяла группам гастролировать по дорогам; а требование союза музыкантов о коммерческом запрете записи ограничивало распространение музыки между 1942 и 1944 годами.
Многие биг-бэнды, лишенные опытных музыкантов из-за военных действий, начали вербовать молодых музыкантов, не достигших призывного возраста, как это было в случае с вступлением саксофониста Стэна Гетца в группу, в подростковом возрасте. Это совпало с общенациональным возрождением Диксилендского стиля пре-свинг-джаза; такие исполнители, как кларнетист Джордж Льюис, корнетист Билл Дэвисон и тромбонист Терк Мерфи, были восприняты консервативными джазовыми критиками как более аутентичные, чем биг-бэнды. В других местах, с ограничениями на запись, небольшие группы молодых музыкантов развивали более высокий темп, импровизационный стиль джаза, сотрудничая и экспериментируя с новыми идеями для мелодического развития, ритмического языка и гармонической замены, во время неформальных, поздних ночных джем-сессий, проводимых в небольших клубах и квартирах. Ключевые фигуры в этом развитии в основном базировались в Нью-Йорке и включали пианистов Телониуса Монка и Бада Пауэлла, барабанщиков Макса Роуча и Кенни Кларка, саксофониста Чарли Паркера и трубача Диззи Гиллеспи. Это музыкальное развитие стало известно как бибоп.
Бибоп и последующие послевоенные джазовые разработки отличались более широким набором нот, исполняемых в более сложных узорах и с более быстрыми темпами, чем предыдущий джаз. По словам Клайва Джеймса, бибоп был послевоенным музыкальным развитием, которое пыталось гарантировать, что джаз больше не будет спонтанным звуком радости... Студенты, изучающие расовые отношения в Америке, в целом согласны с тем, что представители послевоенного джаза были полны решимости, и не без оснований, представить себя в качестве вызывающих артистов, а не прирученных артистов эстрады. Конец войны ознаменовался возрождением духа экспериментирования и музыкального плюрализма, под которым он был задуман, а также началом снижения популярности джазовой музыки в Америке, по словам американского академика Майкла Х. Берчетта.
С появлением бибопа и окончанием эры свинга после войны джаз утратил свою известность как поп-музыка. Вокалисты известных биг-бэндов перешли к тому, чтобы продаваться и выступать в качестве сольных поп-певцов; среди них были Фрэнк Синатра, Пегги Ли, Дик Хеймс и Дорис Дэй. Более старые музыканты, которые все еще исполняли свой довоенный джаз, такие как Армстронг и Эллингтон, постепенно рассматривались в мейнстриме как пассе. Другие молодые исполнители, такие как певец Биг Джо Тернер и саксофонист Луис Джордан, которые были обескуражены растущей сложностью бибопа, преследовали более прибыльные начинания в ритм-энд-блюзе, Джамп-блюзе и в конечном счете рок-н-ролле. Некоторые, включая Гиллеспи, сочиняли сложные, но танцевальные песни для бибоп-музыкантов, стремясь сделать их более доступными, но бибоп в основном оставался на периферии внимания американской аудитории. Новое направление послевоенного джаза привлекло огромное количество критических отзывов, но его популярность неуклонно снижалась, поскольку он приобрел репутацию академического жанра, который был в значительной степени недоступен основной аудитории - сказал Берчетт. Стремление сделать джаз более актуальным для популярной аудитории, сохраняя при этом его художественную целостность, является постоянной и распространенной темой в истории послевоенного джаза. В период своего свинга джаз был незамысловатой музыкальной сценой; по словам Пола Трынка, это изменилось в послевоенные годы:

'Внезапно джаз перестал быть прямолинейным. Был бибоп и его разновидности, был последний вздох свинга, были странные новые вариации, такие как прогрессивный джаз Стэна Кентона, и был совершенно новый феномен под названием revivalism – повторное открытие джаза из прошлого, либо на старых пластинках, либо в живом исполнении стареющих игроков, вышедших на пенсию. Отныне не было смысла говорить, что ты любишь джаз, нужно было только уточнить, какой именно. И с тех пор так оно и было, только еще больше. Сегодня слово "джаз" практически бессмысленно без дальнейшего определения'.

Bebop

В начале 1940-х годов исполнители в стиле бибоп начали смещать джаз с танцевальной популярной музыки на более сложную "musician's music". Самыми влиятельными музыкантами бибопа были саксофонист Чарли Паркер, пианисты Бад Пауэлл и Телониус Монк, трубачи Диззи Гиллеспи и Клиффорд Браун, а также барабанщик Макс Роуч. Отделившись от танцевальной музыки, бибоп утвердился скорее как вид искусства, тем самым уменьшив свою потенциальную популярность и коммерческую привлекательность.
Композитор Гюнтер Шуллер писал: "в 1943 году я слушал великий оркестр Эрла Хайнса, в котором играл Берд, и всех остальных великих музыкантов. Они играли ровно на всех пяти аккордах, гормонично и субституцией, и Диззи Гиллеспи бежит в работе секции трубы. Два года спустя я прочитал, что это был "bop" и начало современного джаза..., но группа так и не сделала записи".
Диззи Гиллеспи писал: "Люди говорят, что группа Хайнса была "инкубатором бопа", и ведущие представители этой музыки оказались в группе Хайнса. Но у людей также возникает ошибочное впечатление, что музыка была новой. Но это было не так. Музыка развивалась из того, что было раньше. Это была та же самая основная музыка. Разница была только в том, как вы добирались отсюда сюда сюда...естественно, у каждой эпохи есть своё дерьмо".
Поскольку бибоп предназначался для того, чтобы его слушали, а не танцевали, он мог бы использовать более быстрые темпа. Барабанная дробь перешла в более неуловимый и взрывной стиль, в котором цимбала использовалась для поддержания времени, в то время как Силок и бас-барабан использовались для акцентов. Это привело к созданию высоко синкопированной музыки с линейной ритмической сложностью.
Музыканты бибопа использовали несколько гармонических приемов, которые ранее не были типичны для джаза, занимаясь более абстрактной формой аккордовой импровизации. Масштаб бибопа - это привычный масштаб с добавленной хроматической проходящей нотой; бибоп также использует "проходящие" аккорды, заменяющие аккорды и измененные аккорды. Новые формы хроматизма и диссонанса были введены в джаз, и диссонирующий тритоновый (или "плоский пятый") интервал стал "самым важным интервалом бибопа". Аккордовые прогрессии для бибоп-мелодий часто брались непосредственно из популярных песен эпохи свинга и повторно использовались с новой и более сложной мелодией и регармонизировались с более сложными аккордовыми прогрессиями, чтобы сформировать новые композиции, практика, которая уже была хорошо известна в более раннем джазе, но стала центральной для стиля бибопа. Бибоп использовал несколько относительно распространенных аккордовых прогрессий, таких как блюз и "изменения ритма" – аккорды к поп-стандарту 1930-х годов "I Got Rhythm". Поздний боп также перешел к расширенным формам, которые представляли собой отход от поп и шоу-мелодий.
Гармоническое развитие бибопа часто восходит к моменту, пережитому Чарли Паркером во время исполнения "Чероки" в доме Кларка Монро в Аптауне, штат Нью-Йорк, в начале 1942 года. "Мне уже наскучили стереотипные изменения, которые были использованы... и я все время думал, что должно быть что-то еще. Иногда я это слышал. Я не мог играть в нее... Я работал над "Cherokee" и обнаружил, что используя более высокие интервалы аккорда в качестве мелодической линии и подкрепляя их соответствующими изменениями, я могу играть то, что я слышал. Оно ожило". Gerhard Kubik постулирует, что гармоническое развитие в бибопе произошло от блюза и связанных с Африкой тональных чувств, а не от западной классической музыки 20-го века. "Слуховые наклонности были африканским наследием в жизни Паркера, подтвержденным опытом блюзовой тональной системы, звукового мира, находящегося в противоречии с западными категориями диатонических аккордов. Музыканты бибопа устранили функциональную гармонию западного стиля в своей музыке, сохранив сильную центральную тональность блюза как основу для использования различных африканских матриц".
Сэмюэл Флойд утверждает, что блюз был одновременно основой и движущей силой бибопа, создав новую гармоническую концепцию с использованием расширенных структур аккордов, которая привела к беспрецедентному гармоническому и мелодическому разнообразию, развитой и еще более высоко синкопированной линейной ритмической сложности и мелодической угловатости, в которой синяя нота пятой степени была установлена как важное мелодико-гармоническое устройство; и восстановление блюза как основного организующего и функционального принципа. Kubik писал::

'Хотя для стороннего наблюдателя гармонические новшества в бибопе кажутся вдохновленными опытом Западной "серьезной" музыки, от Клода Дебюсси до Арнольда Шенберга, такая схема не может быть поддержана доказательствами когнитивного подхода. Клод Дебюсси действительно оказал некоторое влияние на джаз, например, на фортепианную игру Бикса Бейдербека. И это также верно, что Дюк Эллингтон перенял и переосмыслил некоторые гармонические приемы в современной европейской музыке. Джаз западного побережья столкнулся бы с такими долгами, как и некоторые формы крутого джаза, но у бибопа вряд ли есть такие долги в смысле прямых заимствований. Напротив, идеологически бибоп был сильным выражением неприятия всякого рода эклектики, движимым желанием активизировать нечто глубоко скрытое в самом себе. Затем бибоп возродил тонально-гармонические идеи, передаваемые через блюз и реконструировал, и расширил другие в основном незападном гармоническом подходе. Конечное значение всего этого заключается в том, что эксперименты в джазе 1940-х годов вернули афроамериканской музыке несколько структурных принципов и приемов, укорененных в африканских традициях'.

Эти расхождения с джазовым мейнстримом того времени встретили разобщенный, иногда враждебный отклик среди поклонников и музыкантов, особенно свингеров, которые ощетинились на новые гармонические звуки. Враждебным критикам бибоп казался наполненным "скачущими, нервными фразами". Но, несмотря на трения, к 1950-м годам бибоп стал общепринятой частью джазового лексикона.

Афро-Кубинский Джаз (Cu-Bop)

Мачито и Марио Бауза

Общее мнение музыкантов и музыковедов состоит в том, что первой оригинальной джазовой пьесой, которая будет открыто базироваться в Клаве, была "Tanga" (1943), написанная уроженцем Кубы Марио Баузой и записанная Мачито и его афро-кубинцами в Нью-Йорке. "Танга" начиналась как спонтанная дескарга (кубинский джем-сейшн), на которую сверху накладывались джазовые соло.
Это было рождение афро-кубинского джаза. Использование Клава принесло африканскую временную шкалу, или ключевой паттерн в джаз. Музыка, организованная вокруг ключевых паттернов, передает двухклеточную (бинарную) структуру, которая представляет собой сложный уровень африканского кросс-ритма. Однако в контексте джаза главным референтом является гармония, а не ритм. Гармоническая прогрессия может начаться по обе стороны от Клава, и гармоническое "еденица" всегда понимается как "одна". Если прогрессия начинается на "трех сторонах" Клава, то она, как говорят, находится в Клаве 3-2. Если прогрессия начинается на "двух сторонах", то она происходит в 2-3 Клаве.

Диззи Гиллеспи и Чано Позо

Марио Бауза познакомил новатора бибопа Диззи Гиллеспи с кубинским барабанщиком conga и композитором Чано Посо. Недолгое сотрудничество Гиллеспи и Посо породило некоторые из самых прочных афро-кубинских джазовых стандартов. "Manteca" (1947) - первый джазовый стандарт, ритмически основанный на клаве. По словам Гиллеспи, Посо сочинил многослойные контрапунктные guajeos (Afro-Cuban ostinatos) из раздела "А" и вступления, в то время как Гиллеспи написал бридж. Гиллеспи вспоминал: "Если бы я отпустил его так, как хотел (Чано), он был бы строго афро-кубинским до самого конца. Здесь не было бы никакого бриджа. Я думал, что пишу восьмибарный бридж, но ..... Я должен был продолжать идти и закончил тем, что написал бридж из шестнадцати баров. Бридж придал "Мантеке" типичную джазовую гармоническую структуру, выделив эту пьесу отдельно от модальной "Танги" Баузы несколькими годами ранее.
Сотрудничество Гиллеспи с Pozo привнесло в бибоп специфические африканские ритмы. Раздвигая границы гармонической импровизации, ку-боп также черпал из африканского ритма. Джазовые аранжировки с латинской секцией "А" и качающейся секцией "Б", со всеми хорами, качающимися во время соло, стали обычной практикой со многими латинскими мелодиями стандартного репертуара джаза. Этот подход можно услышать на записях до 1980 года "Manteca", "A Night in Tunisia", "Tin Tin Deo" и "On Green Dolphin Street".

Африканский Кросс-Ритм

Кубинский перкуссионист Монго Сантамария впервые записал свою композицию "Afro Blue" в 1959 году. "Afro Blue" был первым джазовым стандартом, построенным на типичном Африканском кросс-ритме три против двух (3:2) или хемиоле. Песня начинается с того, что бас многократно играет 6 кросс-битов на каждый такт из 12/8, или 6 перекрестных ударов на 4 основных удара — 6: 4 (две клетки по 3: 2).
Когда в 1963 году Джон Колтрейн написал песню "Afro Blue", он перевернул метрическую иерархию, интерпретируя мелодию как 3 4 джазовый вальс с наложением двойных поперечных ударов (2: 3).
Пожалуй, самым уважаемым афро-кубинским джазовым комбо конца 1950-х годов была группа вибрафониста Кэла Тьядера. У теджейдера были Монго Сантамария, Армандо Пераза и Вилли Бобо на ранних сроках записи.

Возрождение Диксиленда

В конце 1940-х годов произошло возрождение диксиленда, восходящее к контрапунктическому Новоорлеанскому стилю. Это было вызвано в значительной степени переизданиями звукозаписывающей компанией джазовой классики группами Оливера, Мортона и Армстронга 1930-х годов. В возрождении были задействованы два типа музыкантов: первая группа состояла из тех, кто начинал свою карьеру в традиционном стиле и возвращался к нему (или продолжал то, что они играли все это время), таких как Боб Кросби Бобкэтс, Макс Камински, Эдди Кондон и Дикий Билл Дэвисон. Большинство из этих музыкантов изначально были выходцами со Среднего Запада, хотя среди них было и небольшое число музыкантов из Нового Орлеана. Вторая группа возрожденцев состояла из молодых музыкантов, таких как музыканты из группы Лу Уоттерса, Конрад Дженис, Уорд Кимболл и его джазовый оркестр "Firehouse Five Plus Two". К концу 1940-х годов группа Allstars Луи Армстронга стала ведущим ансамблем. На протяжении 1950-х и 1960-х годов диксиленд был одним из самых коммерчески популярных джазовых стилей в США, Европе и Японии, хотя критики уделяли ему мало внимания.

Hard Bop

Хард-боп - это продолжение музыки бибопа (или "боп"), которая включает в себя влияние блюза, ритм-энд-блюза и госпела, особенно в игре на саксофоне и фортепиано. Хард-боп был разработан в середине 1950-х годов, объединившись в 1953 и 1954 годах; он развивался частично в ответ на моду на прохладный джаз в начале 1950-х годов и параллельно с ростом ритм-энд-блюза. Исполнение Майлзом Дэвисом в 1954 году "Walkin" на первом Ньюпортском джазовом фестивале объявило этот стиль всему джазовому миру. Квинтет Art Blakey и The Jazz Messengers, возглавляемые Блейки и включающие пианиста Горация Сильвера и трубача Клиффорда Брауна, были лидерами в движении хард-бопа вместе с Дэвисом.

Modal Jazz

Модальный джаз - это развитие, начавшееся в конце 1950-х годов, которое берет модус, или музыкальную шкалу, за основу музыкальной структуры и импровизации. Раньше cоло должно было вписываться в заданную последовательность аккордов, но в модальном джазе солист создает мелодию, используя один (или небольшое количество) режимов. Таким образом, акцент смещается с гармонии на мелодию: "исторически это вызвало сейсмический сдвиг среди джазовых музыкантов, от вертикального мышления (аккорд) к более горизонтальному подходу (масштаб)", - объяснил пианист Марк Левин.
Модальная теория исходит из работы Джорджа Рассела. Майлз Дэвис представил эту концепцию большому джазовому миру с помощью Kind Of Blue (1959), исследования возможностей модального джаза, которое станет самым продаваемым джазовым альбомом всех времен. В отличие от более ранних работ Дэвиса с хард-бопом и его сложной аккордовой прогрессией и импровизацией, Kind Of Blue был составлен как серия модальных эскизов, в которых музыкантам давались гаммы, определяющие параметры их импровизации и стиля.
"Я не писал музыку для Kind Of Blue, но принес эскизы для того, что все должны были играть, потому что мне хотелось много спонтанности" - вспоминал Дэвис.
Другие новаторы в этом стиле включают Джеки Маклин и двух музыкантов, которые также играли на Kind Of Blue: Джона Колтрейна и Билла Эванса.

Free Jazz

Свободный джаз и связанная с ним форма авангардного джаза прорвались в открытое пространство "свободной тональности", в котором исчезли метр, ритм и формальная симметрия, а целый ряд мировой музыки из Индии, Африки и Аравии слился в интенсивный, даже религиозно экстатический или оргиастический стиль игры. В то время как свободно вдохновленные бибопом, свободные джазовые мелодии давали игрокам гораздо больше свободы; свободная гармония и темп считались спорными, когда этот подход был впервые разработан. Басист Чарльз Мингус также часто ассоциируется с авангардом в джазе, хотя его композиции черпают из множества стилей и жанров.
Первые серьезные сдвиги произошли в 1950-х годах с ранней работой Орнетта Коулмана (чей альбом 1960 года Free Jazz: a Collective Improvisation ввел этот термин) и Сесила Тейлора. В 1960-е годы среди экспонентов были Альберт Эйлер, Гато Барбьери, Карла Блей, Дон Черри, Ларри Кориэлл, Джон Колтрейн, Билл Диксон, Джимми Джуффр, Стив Лейси, Майкл Мантлер, Сан Ра, Розуэлл Радд, Фароа Сандерс и Джон Чикай. На развитие своего позднего стиля Колтрейн особенно повлиял диссонанс трио Айлера с басистом Гэри Пикоком и барабанщиком Санни Мюрреем, ритм-секцией, отточенной с Сесилом Тейлором в качестве лидера. В ноябре 1961 года Колтрейн отыграл концерт в деревенском авангарде, в результате чего вышел классический Chasin The Trane, который журнал Down Beat назвал "анти-джазом". Во время своего турне по Франции в 1961 году он был освистан, но упорствовал, подписывая контракт с новым импульсом! Записывается в 1960 году и превращает его в "the house that Trane built", одновременно защищая многих молодых музыкантов свободного джаза, в частности Арчи Шеппа, который часто играл с трубачом Биллом Диксоном, который организовал 4-дневную "Октябрьскую революцию В джазе" на Манхэттене в 1964 году, первый фестиваль свободного джаза.
Серия записей с классическим квартетом в первой половине 1965 года показывает, что игра Колтрейна становится все более абстрактной, с большим включением таких устройств, как мультифоника, использование обертонов и игра в регистре Альтиссимо, а также мутированное возвращение к звуковым листам Колтрейна. В студии он почти перестал играть на Сопрано и сосредоточился на тенор-саксофоне. Кроме того, квартет отвечал лидеру, играя со все большей свободой. Эволюцию группы можно проследить по записям пьес квартета Джона Колтрейна "Living Space and Transition" (оба-июнь 1965 года), "New Thing at Newport" (июль 1965 года), "Sun Ship" (август 1965 года) и "First Meditations" (сентябрь 1965 года).
В июне 1965 года Колтрейн и 10 других музыкантов записали Ascension, 40-минутную пьесу без перерывов, которая включала авантюрные соло молодых музыкантов авангарда, а также Колтрейна, и была спорной в первую очередь для групповых импровизационных секций, разделявших соло. Дэйв Либман позже назвал это "факелом, который зажег фри-джаз". После записи с квартетом в течение следующих нескольких месяцев Колтрейн пригласил Фэроу Сандерса присоединиться к группе в сентябре 1965 года. В то время как Колтрейн часто использовал чрезмерное раздувание в качестве эмоционального восклицательного знака, Сандерс предпочитал перекрывать все свое соло, что приводило к постоянному крику и визгу в диапазоне Альтиссимо этого инструмента.

Фри-Джаз в Европе

Фри-джаз был исполнен в Европе отчасти потому, что такие музыканты, как Эйлер, Тейлор, Стив Лейси и Эрик Долфи проводили там длительное время, а европейские музыканты, такие как Майкл Мантлер и Джон Чикай, путешествовали в США, чтобы лично познакомиться с американской музыкой. Европейский современный джаз формировали Питер Брецман, Джон Сурман, Кшиштоф Комеда, Збигнев Намысловский, Томаш Станко, Ларс Гуллин, Джо Харриот, Альберт Мангельсдорф, Кенни Уилер, Грэм Коллиер, Майкл Гаррик и Майк Уэстбрук. Они стремились развивать подходы к музыке, отражающие их наследие.
С 1960-х годов развивались творческие центры джаза в Европе, такие как творческая джазовая сцена в Амстердаме. Следуя творчеству барабанщика Хана Беннинка и пианиста Миши Менгельберга, музыканты начали заниматься коллективными импровизациями, пока не нашли форму (мелодию, ритм, известную песню) джазовый критик Кевин Уайтхед не задокументировал свободную джазовую сцену в Амстердаме и некоторых ее главных выразителей, таких как оркестр ICP (Instant Composers Pool) в своей книге New Dutch Swing. С 1990-х годов Кит Джарретт защищал фри-джаз от критики. Британский писатель Стюарт Николсон утверждал, что Европейский современный джаз имеет идентичность, отличную от американского джаза, и следует по другой траектории.

Латиноамериканский Джаз

Латинский джаз - это джаз, который использует латиноамериканские ритмы и обычно понимается как имеющий более специфическое значение, чем просто джаз из Латинской Америки. Более точным термином может быть афро-латинский джаз, поскольку поджанр джаза обычно использует ритмы, которые либо имеют прямой аналог в Африке, либо проявляют африканское ритмическое влияние, выходящее за рамки того, что обычно слышится в другом джазе. Две основные категории латинского джаза - это афро-кубинский джаз и бразильский джаз.
В 1960-е и 1970-е годы многие джазовые музыканты имели лишь базовое представление о кубинской и бразильской музыке, и джазовые композиции, в которых использовались кубинские или бразильские элементы, часто назывались "латинскими мелодиями", без какого-либо различия между кубинским сыном montuno и бразильским bossa nova. Даже в конце 2000 года в книге Марка Гридли "Jazz Styles: History and Analysis" басовая линия босса-новы упоминается как "Latin bass figure". В 1960-е и 1970-е годы нередко можно было услышать, как конга играет на кубинском тумбао, а ударная установка и бас-гитара играют бразильскую босса-нову. Многие джазовые стандарты, такие как "Manteca", "On Green Dolphin Street" и "Song for My Father", имеют латинскую секцию "A" и качающуюся секцию "B". Как правило, группа играла только четное восьмое "латинское" чувство в области головы "А" и качалась на протяжении всех соло. Специалисты по латиноамериканскому джазу, такие как Кэл Тьядер, как правило, были исключением. Например, в 1959 году на живой записи Tjader "A Night in Tunisia" пианист Винс Гуаральди солировал через всю форму над подлинным мамбо.

Афро-Кубинский Джазовый Ренессанс

На протяжении большей части своей истории афро-кубинский джаз был предметом наложения джазовых фраз на кубинские ритмы. Но к концу 1970-х годов появилось новое поколение нью-йоркских музыкантов, которые свободно владели как сальсой, так и джазом, что привело к новому уровню интеграции джаза и кубинских ритмов. Эту эпоху творчества и жизненной энергии лучше всего представляют братья Гонсалес Джерри (Конга и труба) и Энди (бас). В 1974-1976 годах они были членами одной из самых экспериментальных сальсовых групп Эдди Палмиери: сальса была средой, но Палмиери растягивал форму по-новому. Он объединил параллельные четверти с вампами типа Маккоя Тайнера. Инновации Палмиери, братьев Гонсалес и других привели к возрождению афро-кубинского джаза в Нью-Йорке.
Это происходило параллельно с развитием событий на Кубе, первой кубинской группой этой новой волны был Irakere. Их "Chеkere-son" (1976) ввел стиль "Cubanized" линий рожка со вкусом бибопа, которые отошли от более угловатых линий на основе гуахео, которые были типичны для кубинской популярной музыки и латинского джаза вплоть до этого времени. Он был основан на композиции Чарли Паркера "Billie'S Bounce", смешанной вместе таким образом, что сливались линии клэйва и бибопа. Несмотря на двойственное отношение некоторых участников группы к афро-кубинскому фольклорному, джазовому фьюжну Иракере, их эксперименты навсегда изменили кубинский джаз: их инновации все еще слышны в высоком уровне гармонической и ритмической сложности кубинского джаза, и в джазовой, и сложной современной форме популярной танцевальной музыки, известной как тимба.

Афро-Бразильский Джаз

Бразильский джаз, такой как босса-нова, происходит от самбы, с влиянием джаза и других классических и популярных музыкальных стилей 20-го века. Босса, как правило, в умеренном темпе, с мелодиями, исполняемыми на португальском или английском языках, в то время как родственная джаз-Самба является адаптацией уличной самбы в джаз.
Стиль Босса-Нова был впервые предложен бразильцами Жуаном Жильберто и Антониу Карлосом Жобимом и стал популярным благодаря записи Элизете Кардозо "Chega de Saudade" на пластинке Canсаo do Amor Demais. Первые релизы Джильберто и фильм 1959 года "Черный Орфей" достигли значительной популярности в Латинской Америке; это распространилось на Северную Америку через приезжих американских джазовых музыкантов. В результате записи Чарли Берда и Стэна Гетца укрепили популярность босса-новы и привели к всемирному буму, с 1963 года Getz / Gilberto, многочисленные записи известных джазовых исполнителей, таких как Элла Фитцджеральд и Фрэнк Синатра, и в конечном итоге закрепление стиля босса-нова как прочного влияния в мировой музыке.
Бразильские перкуссионисты, такие как Айрто Морейра и Нана Васконселос, также оказали влияние на Джаз на международном уровне, введя афро-бразильские фольклорные инструменты и ритмы в широкий спектр джазовых стилей, тем самым привлекая к ним большую аудиторию.

Сакральный и Литургический Джаз

Как отмечалось выше, джаз с самого начала включал в себя различные аспекты афроамериканской духовной музыки, включая спиритуалы и гимны. Светские джазовые музыканты часто исполняли исполнение спиритуалов и гимнов как часть своего репертуара или отдельные композиции, такие как "Come Sunday", часть "Black and Beige Suite" Дюка Эллингтона. Позже многие другие джазовые исполнители позаимствовали черную госпел-музыку. Однако только после Второй мировой войны некоторые джазовые музыканты начали сочинять и исполнять обширные произведения, предназначенные для религиозных установок и для религиозного выражения. С 1950-х годов священная и литургическая музыка исполняется и записывается многими выдающимися джазовыми композиторами и музыкантами. Недавний пример - "Abyssinian Mass" (Абиссинская месса) Уинтона Марсалиса (Blueengine Records, 2016).
К сожалению, о сакральном и литургическом джазе написано сравнительно мало. В докторской диссертации 2013 года Анджело Версаче исследовал развитие сакрального джаза в 1950-х годах с использованием дисциплин музыковедения и истории. Он отметил, что традиции черного госпела и джаза были объединены в 1950-х годах, чтобы создать новый жанр, "sacred jazz". Версаче утверждал, что религиозное намерение отделяет сакральный джаз от светского. Наиболее выдающимися инициаторами сакрального джазового движения были пианистка и композитор Мэри Лу Уильямс, известная своими джазовыми массами в 1950-х годах и Дюк Эллингтон. До своей смерти в 1974 году в ответ на просьбу из Grace Cathedral в Сан-Франциско Дюк Эллингтон написал три священных концерта: 1965 - концерт священной музыки; 1968 - второй священный концерт; 1973 - третий священный концерт.
Наиболее заметной формой сакрального и литургического джаза является джазовая месса. Хотя чаще всего они исполняются в концертной обстановке, а не в обстановке церковного богослужения, у этой формы есть много примеров. Выдающимся примером композиторов джазовой мессы была Мэри Лу Уильямс. Уильямс перешла в католичество в 1957 году и продолжила сочинять три мессы в джазовой идиоме. Один был составлен в 1968 году в честь недавно умершего Мартина Лютера Кинга (младшего), а третий был заказан папской комиссией. Она была исполнена один раз в 1975 году в Соборе Святого Патрика в Нью-Йорке. Однако католическая церковь не приняла джаз как подходящий для богослужения. В 1966 году Джо Мастерс записал "Jazz Mass" для Columbia Records. К джазовому ансамблю присоединились солисты и хор, используя английский текст Римско-католической мессы. Другие примеры включают "Jazz Mass in Concert" Лало Шиффрина (Aleph Records, 1998) и "Jazz Mass" Винса Гуаральди (Fantasy Records, 1965). В Англии классический композитор Уилл Тодд записал свою "Jazz Missa Brevis" с джазовым ансамблем, солистами и голосами Святого Мартина на релизе Signum Records в 2018 году, "Passion Music / Jazz Missa Brevis" также был выпущен как "Mass in Blue", а джазовый органист Джеймс Тейлор сочинил "The Rochester Mass" (Cherry Red Records, 2015). В 2013 году Versace выдвинул басиста Айка штурма и Нью-Йоркского композитора Дианну Витковски в качестве современных образцов сакрального и литургического джаза.

Джаз Фьюжн

В конце 1960-х и начале 1970-х годов была разработана гибридная форма джаз-рок-фьюжн, сочетающая джазовую импровизацию с рок-ритмами, электрическими инструментами и сильно усиленным сценическим звуком рок-музыкантов, таких как Джими Хендрикс и Фрэнк Заппа. Джаз-фьюжн часто использует смешанные метры, нечетные временные сигнатуры, синкопы, сложные аккорды и гармонии.

Psychedelic-Jazz

Дебютный альбом Weather Report с одноименным названием electronic and psychedelic Weather Report произвел сенсацию в джазовом мире после своего появления в 1971 году, благодаря родословной членов группы (включая перкуссиониста Эйрто Морейру) и их неортодоксальному подходу к музыке. Альбом отличался более мягким звучанием, чем это было бы в более поздние годы (преимущественно с использованием акустического баса с более коротким исключительно играющим сопрано-саксофоном и без участия синтезаторов), но все еще считается классикой раннего фьюжна. Он основывался на авангардных экспериментах, которые Джо Завинул и Шортер впервые провели с Майлзом Дэвисом в "Bitches Brew", включая отказ от хоровой композиции в пользу непрерывного ритма и движения, но продвинул музыку дальше. Чтобы подчеркнуть отказ группы от стандартной методологии, альбом открылся непостижимой авангардной атмосферной пьесой "Млечный Путь", в которой Шортер чрезвычайно приглушенно играл на саксофоне, вызывая вибрации в фортепианных струнах Завинула, пока тот крутил педали инструмента. Down Beat описал альбом как "music beyond category" и наградил его альбомом года в опросах журнала в том же году.

Jazz-Rock

Хотя некоторые джазовые пуристы протестовали против смешения джаза и рока, многие джазовые новаторы перешли от современной сцены хард-бопа к фьюжну. Помимо электрических инструментов рока (таких как электрогитара, электрический бас, электрическое пианино и синтезаторные клавиатуры), фьюжн также использовал мощные усилители, педали "fuzz", педали "wah-wah" и другие эффекты, которые использовались рок-группами 1970-х годов. Среди известных исполнителей джазового фьюжна были Майлз Дэвис, Эдди Харрис, клавишники Джо Завинул, Чик Кориа и Херби Хэнкок, вибрафонист Гэри Бертон, барабанщик Тони Уильямс (барабанщик), скрипач Жан-Люк Понти, гитаристы Ларри Кориэлл, Эл Ди Меола, Джон Маклафлин, Ре Кавасаки и Фрэнк Заппа, саксофонист Уэйн Шортер и басисты Жако Пасториус и Стэнли Кларк. Джаз-фьюжн был также популярен в Японии, где группа Casiopea выпустила более тридцати альбомов fusion.
По словам джазового писателя Стюарта Николсона: "Точно так же, как свободный джаз появился на пороге создания совершенно нового музыкального языка в 1960-х годах... джаз-рок коротко намекнул на обещание сделать то же самое с такими альбомами, как "Emergency!" Уильямса (1970) и "Agharta" Дэвиса (1975)", которые, по словам Николсона, предполагали потенциал развития в нечто, что в конечном итоге могло бы определить себя как совершенно независимый жанр, совершенно независимо от звука и условностей всего, что было раньше. "Это развитие было задушено коммерциализмом" - сказал Николсон, поскольку жанр мутировал в своеобразную разновидность джазовой поп-музыки, которая в конце концов поселилась на FM-радио в конце 1970-х годов.

Jazz-Funk

К середине 1970-х годов сложился звук, известный как джаз-фанк, характеризующийся сильным задним ритмом (грув), электрифицированными звуками и наличием электронных аналоговых синтезаторов. Джаз-фанк также опирается на традиционную африканскую музыку, афро-кубинские ритмы и ямайский регги, в частности на лидера Кингстонского оркестра Сонни Брэдшоу. Еще одна особенность - смещение акцента с импровизации на композицию: аранжировки, мелодия и общее написание стали важными. Интеграция фанка, соула и r-n-b музыки в джаз привела к созданию жанра, спектр которого широк и варьируется от сильной джазовой импровизации до соула, фанка или диско с джазовыми аранжировками, джазовыми риффами и джазовыми соло, а иногда и соул-вокалом.
Ранние примеры: группа Headhunters Херби Хэнкока и альбом Майлза Дэвиса "On the Corner", который в 1972 году положил начало набегу Дэвиса на джаз-фанк и был, как он утверждал, попыткой воссоединиться с молодой черной аудиторией, которая в значительной степени отказалась от джаза ради рока и фанка. В то время как в тембрах используемых инструментов заметно влияние рока и фанка, другие тональные и ритмические текстуры, такие как индийская тамбора и табла, кубинские конги и бонго, создают многослойный звуковой ландшафт. Альбом стал своего рода кульминацией подхода musique concrеte, который Дэвис и продюсер Тео Мацеро начали исследовать в конце 1960-х годов.

Традиционализм в 1980-е годы

В 1980-е годы наблюдалась своего рода реакция против фьюжн и фри-джаза, который доминировал в 1970-е годы. Трубач Уинтон Марсалис появился в начале десятилетия и стремился создавать музыку в рамках того, что он считал традицией, отвергая как фьюжн, так и фри-джаз и создавая расширения малых и больших форм, первоначально созданных такими художниками, как Луи Армстронг и Дюк Эллингтон, а также хард-боп 1950-х годов. Спорно, был ли критический и коммерческий успех Марсалиса причиной или симптомом реакции против фьюжна и фри-джаза и возрождения интереса к тому виду джаза, который впервые появился в 1960-х годах (особенно модальный джаз и пост-боп); тем не менее было много других проявлений возрождения традиционализма, даже если фьюжн и фри-джаз ни в коем случае не были оставлены и продолжали развиваться.
Например, несколько музыкантов, которые были известны в жанре фьюжн в 1970-х годах, снова начали записывать акустический джаз, в том числе Чик Кориа и Херби Хэнкок. Другие музыканты, которые экспериментировали с электронными инструментами в предыдущем десятилетии, отказались от них к 1980-м годам; например, Билл Эванс, Джо Хендерсон и Стэн Гетц. Даже музыка Майлза Дэвиса 1980-х годов приняла гораздо более доступный и узнаваемый джазовый подход, чем его абстрактные работы середины 1970-х годов, такие как возвращение к теме и соло-подходу.
Появление молодых джазовых талантов, начинающих выступать в более старых, устоявшихся группах музыкантов, еще больше повлияло на возрождение традиционализма в джазовом сообществе. В 1970-е годы группы Бетти Картер, Арта Блейки и The Jazz Messengers сохранили свои консервативные джазовые подходы в разгар фьюжна и джаз-рока, и в дополнение к трудностям с бронированием своих выступлений, изо всех сил пытались найти более молодые поколения персонала, чтобы подлинно играть традиционные стили, такие как хард-боп и бибоп. Однако в конце 1970-х годов в группе Блейки началось возрождение молодых джазовых музыкантов. В это движение входили такие музыканты, как Валерий Пономарев и Бобби Уотсон, Деннис Ирвин и Джеймс Уильямс. В 1980-х годах, в дополнение к Уинтону и Брэнфорду Марсалису, появление пианистов в джазовых мессенджерах, таких как Дональд Браун, Малгрю Миллер, а позже Бенни Грин, басисты, такие как Чарльз Фамбро, Лонни Плаксико (а позже Питер Вашингтон и Эссиет Эссиет), валторнисты, такие как Билл Пирс, Дональд Харрисон, а позже Джавон Джексон и Теренс Бланчард, появились как талантливые джазовые музыканты, все из которых внесли значительный вклад в 1990-е и 2000-е годы.
Современники молодых джазовых вестников, в том числе Рой Харгроув, Маркус Робертс, Уоллес Рони и Марк Уитфилд, также находились под влиянием акцента Уинтона Марсалиса на джазовую традицию. Эти молодые восходящие звезды отвергли авангардные подходы и вместо этого отстаивали акустическое джазовое звучание Чарли Паркера, Телониуса Монка и ранние записи первого квинтета Майлза Дэвиса. Эта группа "Young Lions" стремилась утвердить джаз как высокую художественную традицию, сравнимую с дисциплиной классической музыки.
Кроме того, ротация молодых музыкантов Бетти Картер в ее группе предвосхитила многие выдающиеся традиционные джазовые исполнители Нью-Йорка в более поздние периоды их карьеры. Среди этих музыкантов были выпускники Jazz Messenger Бенни Грин, Брэнфорд Марсалис и Ральф Петерсон (младший), а также Кенни Вашингтон, Льюис Нэш, Кертис Ланди, Сайрус Честнат, Марк ШИМ, Крейг Хэнди, Грег Хатчинсон и Марк Кэри, Таурус Матин и Джери Аллен.
Ансамбль O.T.B. включал в себя ротацию молодых джазовых музыкантов, таких как Кенни Гаррет, Стив Уилсон, Кенни Дэвис, Рене Роснес, Ральф Петерсон-младший, Билли Драммонд и Роберт Херст.
Пианист Кит Джарретт, чьи группы 1970-х годов играли только оригинальные композиции с выдающимися элементами фри—джаза, основал в 1983 году свое так называемое "стандартное трио", которое в основном исполняло и записывало джазовые стандарты. Чик Кориа точно так же начал изучать джазовые стандарты в 1980-х годах, пренебрегая ими в 1970-х годах.
В 1987 году Палата представителей и Сенат Соединенных Штатов приняли законопроект, предложенный представителем Демократической партии Джоном Коньерсом (младшим), чтобы определить джаз как уникальную форму американской музыки, заявив: "джаз настоящим обозначается как редкое и ценное национальное американское сокровище, которому мы должны посвятить наше внимание, поддержку и ресурсы, чтобы обеспечить его сохранение, понимание и обнародование". Он прошел в Палате представителей 23 сентября 1987 года и в Сенате 4 ноября 1987 года.

Smooth Jazz

В начале 1980-х годов коммерческая форма джазового фьюжна под названием "pop fusion" или "smooth jazz" стала успешной, собрав значительную радиопередачу в "quiet storm" на радиостанциях на городских рынках по всей территории США, что помогло установить или поддержать карьеру вокалистов, включая Эла Жарро, Аниту Бейкер, Чака Хана и сада, а также саксофонистов, включая Гровера Вашингтона-младшего, Кенни Джи, Кирка Уэйлама, Бони Джеймса и Дэвида Санборна. В общем, гладкий джаз - это даунтемпо (наиболее широко исполняемые треки составляют 90-105 ударов в минуту), а также ведущий мелодический инструмент (популярны саксофон, особенно сопрано и тенор, а также электрогитара Легато).
В своей статье Newsweek "The Problem With Jazz Criticism" Стэнли Крауч считает игру Майлза Дэвиса в фьюжн поворотным моментом, который привел к плавному джазу. Критик Аарон Джей Уэст опроверг часто негативное восприятие гладкого джаза, заявив:

'Я бросаю вызов распространенной маргинализации и зловредности гладкого джаза в стандартном джазовом повествовании. Кроме того, я ставлю под сомнение предположение о том, что гладкий джаз - это неудачный и нежелательный эволюционный результат эпохи джаз-фьюжн. Вместо этого я утверждаю, что smooth jazz - это долгоживущий музыкальный стиль, который заслуживает междисциплинарного анализа своих истоков, критических диалогов, исполнительской практики и рецепции.'

Acid Jazz, Nu Jazz и Jazz-Rap

Acid jazz развивался в Великобритании в 1980-х и 1990-х годах под влиянием джаз-фанка и электронной танцевальной музыки. Acid jazz часто содержит различные типы электронных композиций (иногда включая сэмплы (музыку) или живую диджейскую нарезку и царапанье), но он также может быть воспроизведен вживую музыкантами, которые часто демонстрируют джазовую интерпретацию как часть своего выступления. Ричард С. Гинелл из AllMusic считает Роя Айерса "одним из пророков кислотного джаза".
Nu jazz находится под влиянием джазовой гармонии и мелодий, и обычно нет никаких импровизационных аспектов. Он может быть очень экспериментальным по своей природе и может широко варьироваться по звуку и концепции. Она варьируется от сочетания живой инструментовки с ритмами джаз-хауса (на примере St Germain, Jazzanova и Fila Brazillia) до более группового импровизированного джаза с электронными элементами (например, кинематографический оркестр, Kobol и норвежский стиль "future jazz", пионером которого стали Bugge Wesseltoft, Jaga Jazzist и Nils Petter Molvеr).
Джаз-рэп развивался в конце 1980-х и начале 1990-х годов и включает джазовые влияния в хип-хоп. В 1988 году Gang Starr выпустила дебютный сингл "Words I Manifest", который сэмплировал Диззи Гиллеспи в 1962 году "Ночь в Тунисе", а Stetsonic выпустила" Talkin' All That Jazz", который сэмплировал Лонни Листон Смит. Дебютный альбом Gang Starr No More Mr Nice Guy (1989) и их трек 1990 года "Jazz Thing" сэмплировали Чарли Паркер и Рэмси Льюис. Группы, которые составляли Native Tongues Posse, склонялись к джазовым релизам: к ним относятся дебют Jungle Brothers "Straight Out The Jungle" (1988) и A Tribe Called под названием "Quest'S People'S Instinctive Travels and the Paths of Rhythm" (1990) и The Low End Theory (1991). Рэп-дуэт Pete Rock & CL Smooth включил джазовые влияния в свой дебютный альбом 1992 года "Mecca and the Soul Brother". Серия рэперов Guru's Jazzmatazz началась в 1993 году с использования джазовых музыкантов во время студийных записей.
Хотя джаз-рэп не достиг большого успеха в мейнстриме, последний альбом Майлза Дэвиса Doo-Bop (выпущенный посмертно в 1992 году) был основан на хип-хоп битах и сотрудничестве с продюсером Easy Mo Bee. Бывший коллега Дэвиса по группе Херби Хэнкок также впитал влияние хип-хопа в середине 1990-х годов, выпустив альбом "Dis Is Da Drum" в 1994 году.

Punk Jazz и Jazzcore

Ослабление ортодоксальности, которое было одновременно с пост-панком в Лондоне и Нью-Йорке, привело к новому пониманию джаза. В Лондоне поп-группа начала смешивать фри-джаз и даб-регги в новый стиль панк-рока. В Нью-Йорке ни одна волна не черпала непосредственного вдохновения как в свободном джазе, так и в панке. Примерами этого стиля являются Lydia Lunch's Queen of Siam, Gray, работа Джеймса Чанса и The Contortions (который смешал соул с фри-джазом и панком) и The Lounge Lizards (первая группа, назвавшая себя "punk jazz").
Джон Цорн обратил внимание на акцент на скорость и диссонанс, который стал преобладать в панк-роке и включил это в свободный джаз с выходом альбома Spy vs.Spy в 1986 году, сборника мелодий Орнетта Коулмана, выполненных в современном стиле трэшкор. В том же году Сонни Шаррок, Питер Брецманн, Билл Ласвелл и Рональд Шеннон Джексон записали первый альбом под названием Last Exit - столь же агрессивную смесь трэша и фри-джаза. Эти разработки являются истоками джазкора, слияния фри-джаза с хардкорным панком.

M-Base

Движение M-Base началось в 1980-х годах, когда свободный коллектив молодых афроамериканских музыкантов в Нью-Йорке, в который входили Стив Коулман, Грег Осби и Гэри Томас, разработал сложный, но звучащий саунд.
В 1990-е годы большинство участников M-Base обратились к более традиционной музыке, но Коулман, самый активный участник, продолжал развивать свою музыку в соответствии с концепцией M-Base.
Аудитория Коулмена уменьшилась, но его музыка и концепции повлияли на многих музыкантов, по словам пианиста Виджая Айвера и критика Бена Ратлиффа из The New York Times.
M-Base превратилась из движения разрозненного коллектива молодых музыкантов в своего рода неформальную Коулмановскую "школу" с гораздо более продвинутой, но уже изначально подразумеваемой концепцией. Музыка Стива Коулмена и концепция M-Base получили признание как "следующий логический шаг" после Чарли Паркера, Джона Колтрейна и Орнетт Коулман.

С 1990-х годов по настоящее время

Начиная с 1990-х годов, джаз характеризуется плюрализмом, в котором не доминирует ни один стиль, а скорее популярен широкий спектр стилей и жанров. Отдельные исполнители часто играют в самых разных стилях, иногда в одном и том же спектакле. Пианист Брэд Мелдау и The Bad Plus исследовали современную рок-музыку в контексте традиционного джазового акустического фортепианного трио, записывая инструментальные джазовые версии песен рок-музыкантов. The Bad Plus также включили в свою музыку элементы фри-джаза. Некоторые музыканты, такие как саксофонисты Грег Осби и Чарльз Гейл, придерживались твердой позиции авангарда или фри-джаза, в то время как другие, такие как Джеймс Картер, включили элементы фри-джаза в более традиционные рамки.
Гарри Конник (младший) начал свою карьеру, играя на пианино stride и диксиленд-джазе своего дома, в Новом Орлеане, начиная с его первой записи, когда ему было десять лет. Некоторые из его самых ранних уроков проходили в доме пианиста Эллиса Марсалиса. Конник добился успеха в поп-чартах после записи саундтрека к фильму "Когда Гарри встретил Салли", который разошелся тиражом более двух миллионов экземпляров. Успех кроссовера также был достигнут Дианой Кралл, Норой Джонс, Кассандрой Уилсон, Куртом эллингом и Джейми Каллумом.
С 1990-х годов появился целый ряд игроков, которые обычно выступают в основном прямолинейно, включая пианистов Джейсона Морана и Виджая Айера, гитариста Курта Розенвинкеля, виброфониста Стефона Харриса, трубачей Роя Харгроува и Теренса Бланшара, саксофонистов Криса Поттера и Джошуа Редмана, кларнетиста Кена Пепловски и басиста Кристиана Макбрайда.
Хотя джаз-рок фьюжн достиг пика своей популярности в 1970-х годах, использование электронных инструментов и рок-производных музыкальных элементов в джазе продолжалось в 1990-х и 2000-х гг. музыканты, использующие этот подход, включают Пэта Метени, Джона Аберкромби, Джона Скофилда и шведскую группу e. s.t.с начала 90-х годов электронная музыка имела значительные технические усовершенствования, которые популяризировали и создали новые возможности для жанра. Джазовые элементы, такие как импровизация, ритмические сложности и гармонические текстуры, были введены в жанр и оказали большое влияние на новых слушателей и в некотором роде сохранили универсальность джаза, относящуюся к новому поколению, которое не обязательно относилось к тому, что традиционалисты называют настоящим джазом (бибоп, прохладный и модальный джаз). Такие исполнители, как Squarepusher, Aphex Twin, Flying Lotus и субжанры, такие как IDM, Drum n' Bass, Jungle и Techno, в конечном итоге включили в себя множество этих элементов. Squarepusher упоминается как одно большое влияние на джазовых исполнителей барабанщика Марка Гильяна и пианиста Брэда Мелдау, показывая корреляции между джазом и электронной музыкой - это улица с двусторонним движением.
В 2001 году на канале PBS состоялась премьера документального фильма Кена Бернса "Джаз", в котором Уинтон Марсалис и другие эксперты рассматривали всю историю американского джаза до того времени. Однако он получил некоторую критику за свою неспособность отразить многие отличительные неамериканские традиции и стили в джазе, которые развивались, и его ограниченное представление о развитии США в последней четверти 20-го века.
В середине 2010-х годов наблюдалось растущее влияние R & B, хип-хопа и поп-музыки на джаз. В 2015 году Кендрик Ламар выпустил свой третий студийный альбом "To Pimp a Butterfly". В альбоме широко представлены выдающиеся современные джазовые исполнители, такие как Thundercat и Redefined Jazz Rap с большим акцентом на импровизацию и живое соло, а не просто сэмплирование. В том же году саксофонист Камаси Вашингтон выпустил свой почти трехчасовой дебютный альбом The Epic. Его хип-хоп вдохновленные ритмы и R & B вокальные интерлюдии были не только одобрены критиками за новаторство в поддержании актуальности джаза, но и вызвали небольшое возрождение джаза в интернете.
Еще одна интернет-тенденция джаза 2010 года - это крайняя регармонизация, вдохновленная как виртуозными игроками, известными своей скоростью и ритмом, такими как Арт Татум, так и игроками, известными своими амбициозными голосами и аккордами, такими как Билл Эванс. Супергруппа Snarky Puppy приняла эту тенденцию и позволила таким игрокам, как Кори Генри, формировать канавки и гармонии современного джазового соло. Феномен YouTube Джейкоб Коллиер также получил признание за свою способность играть на невероятно большом количестве инструментов и его способность использовать микротоны, продвинутые полиритмы и смешивать спектр жанров в своем во многом самодельном производственном процессе.